Precedentemente indicato come ‘Teatro di animazione’, quel che ad oggi è noto come ‘Teatro di figura’ racchiude quell’insieme di tecniche rappresentative basate sull’utilizzo di burattini, marionette, pupazzi, ombre e altri oggetti, quali agenti dello spettacolo teatrale. La visione sul genere dei non addetti ai lavori -una visione comune, appunto-tende a limitarne i caratteri all’interno di un immaginario vagamente demodé, in cui gli spettacoli sono sostanzialmente destinati a un pubblico infantile. Il contatto con alcuni protagonisti di questa particolare forma d’arte consegna altresì un viaggio nel genere, sorprendente, attuale, vivo, dirottando il sentire comune un bel po’ più in là dello stereotipo. È di questo viaggio che tratta il presente articolo.

All’interno di un progetto audiovisivo ad oggetto il ‘puppet-making’, la scrivente si è infatti trovata a raccogliere la testimonianza di alcuni artisti del teatro di figura attivi sul territorio nazionale e internazionale. Professionisti profondamente diversi tra loro e tutti, al contempo, pienamente rappresentativi del genere.

Il primo aspetto che si vuole valorizzare riguarda la riflessione sui materiali. Tipicamente, l’artista di figura si pone ‘al servizio di’, è ovvero un medium tra un’idea di spettacolo e la relativa messa in scena per il tramite di oggetti da animare. Nell’immaginario collettivo tale oggetto è più spesso una sorta di miniatura umana fatta di legno. Questo è certamente il caso per moltissime realtà del teatro di figura, ma sempre all’interno di una sperimentalità di forme e materiali alternativi estremamente estesa. Cartapesta, stoffa, lattice, ombre, oggetti di scarto e, all’interno della categoria più tradizionale, diversi tipi di legno. Ciascuno di questi elementi offre possibilità espressive e di costruzione specifiche. Ricorre infatti nelle interviste il tema dell’ascolto dei materiali e di una dialettica costante tra puppet-maker/animatore e figura. Non solo, le forme in cui i ‘puppets’ si manifestano sono tutt’altro che retoriche. Anche qualora questi assumano sembianze umane, la cura dei dettagli, la scelta di specificare o astrarre le fattezze del volto, di minimizzarne i tratti o renderli caricaturali, sono scelte poetiche significative ai fini della resa drammaturgica. Ancora, le forme variano. Certamente ricorrono personaggi umani, animali e fiabeschi, ma la riflessione sul materiale offre spunti ulteriori. È il caso delle ombre, ad esempio. Queste sono comunemente note come proiezione di forme definite, quali personaggi riconoscibili di una storia, come è il celeberrimo caso de Le Chat Noir. Tuttavia, queste possono altresì essere sperimentazione ed evocazione astratta di elementi suggestivi di un’idea, una storia, un immaginario, fuori da una forma canonica. In questo senso, il teatro di figura contempla una varietà di stili cui difficilmente si è usi se non si ha avuto la fortuna di farvi capolino più di una volta nella vita.

Il secondo elemento che si vuole richiamare riguarda il rapporto tra tradizione e innovazione. Le testimonianze raccolte registrano, in quest’ottica, una buona eterogeneità di approcci, di cui è significativa l’apertura costante tra stili più prettamente tradizionali e ricerca attiva. Si apprende infatti che il teatro di figura cosiddetto tradizionale, quale ad esempio quello delle marionette portato avanti dai nipoti di Gianni e Cosetta Colla a Milano, fu nel Dopoguerra un teatro di innovazione e sperimentazione e, ancora oggi, questo è aperto all’utilizzo di materiali differenti dal legno e all’attualizzazione del repertorio favolistico classico. Ancora, il personaggio del Meneghino di cui la Compagnia Burattini Aldrighi si fa oggi portavoce nel capoluogo lombardo, è a sua volta frutto di una rivivificazione e canonizzazione contemporanea di un carattere le cui testimonianze si erano rarefatte nel tempo. Viceversa, quella parte di figura che si ritiene più d’avanguardia quale ad esempio l’opera portata avanti, a partire dagli anni ’70, da Philippe Genty e dalla drammaturgia cosiddetta visuale, si avvale sì di tecniche d’avanguardia rispetto ai canoni dell’epoca, ma pur in una dialettica inevitabile con il repertorio precedente (si veda, ad esempio, il suo ‘Pierrot’ del 1976).

Un interessante elemento di varietà emerso dalle testimonianze raccolte riguarda i testi e l’approccio drammaturgico alla storia. Qui la ricchezza di metodi si rivela entusiasmante. Vi è chi ripercorre un repertorio narrativo classico, piegandolo alle esigenze di un pubblico contemporaneo, chi inventa repertori nuovi -sia collaborando con autori moderni, sia occupandosi contestualmente di costruire figure e testi; e chi, infine, decide di non utilizzarli, ovvero privilegia la dinamica delle figure e delle scenografie per raccontare una storia, riducendo al minimo o annullando la verbalizzazione. Ancora, come accade nel teatro visuale, la drammaturgia non viene utilizzata con uno scopo strettamente narrativo, ma si costruisce attraverso una trama di figure e dinamiche volte a evocare concetti, su un piano metaforico, piuttosto che a rappresentare un plot classicamente inteso.

A proposito dei testi, è infine interessante notare l’utilizzo, il mantenimento e l’ammodernamento del repertorio dialettale regionale in Italia, rappresentato dalle maschere e dai personaggi della tradizione. È questo, naturalmente, un teatro di figura classico, ma è altresì il frutto di un lavoro di rinnovamento funzionale alla fruizione delle opere presso un pubblico contemporaneo, soprattutto infantile.

Il pubblico di riferimento di questa forma di arte è un ulteriore elemento inedito di riflessione. Infatti, se nel sentire comune il teatro di figura è destinato all’infanzia, un minimo approfondimento porta a scoprire come vi sia un filone, a sua volta molto eterogeneo, di spettacoli dedicati a un pubblico adulto, fino ad arrivare al genere pornografico – che si creda o meno. Tuttavia, vi è unanimità nel sostenere che il teatro di figura per adulti sia divenuto relativamente raro nel territorio italiano e rimanga più presente in realtà estere. Diffuso invece, anche in Italia, un approccio che sia volto alle famiglie e dunque a un target generico composto di adulti e bambini. La possibilità di un’offerta teatrale di figura per un pubblico adulto è una prospettiva non nota quanto intrigante, che certamente meriterebbe uno spazio superiore nell’orizzonte culturale  nostrano.

Infine, forse a conferma di una certa lateralità che questa forma di arte possiede al cospetto del più ampio panorama teatrale e delle arti dello spettacolo istituzionalmente intese, si nota come tutti gli intervistati portino un’esperienza formativa legata a singole personalità mentori o a micro comunità di riferimento. Apprendimento ‘a bottega’ e collaborazioni continuative, con singoli maestri o all’interno di compagnie, fondano le competenze primarie degli intervistati. Spesso nelle testimonianze è emersa la parola ‘folgorazione’, a suggerire che forse al teatro di figura si approda per vocazione e non tramite percorsi formativi formali, e come questa sia un’arte che va scovata, esplorata e coltivata in vivo non solo dal lato del pubblico, ma anche da parte di chi inizia a praticarla. Le associazioni di categoria svolgono pertanto un ruolo chiave nel conservare e promuovere questa meravigliosa forma di arte, che forse -in base alle testimonianze- sta vivendo in questo momento storico un moto di maggior riconoscimento. Restano tuttavia le criticità strutturali delle forme d’arte meno pop, quali ad esempio l’assenza di teatri stabili e (di conseguenza?) una scarsa presa circa le opportunità del genere da parte di un pubblico generico.

Insomma, che siano a guanto, a filo, ombre o ‘à porter’, le creature del teatro di figura, è il caso di dirlo, non stanno su con lo scotch! Il piccolo viaggio che la raccolta di queste professionalità ha consentito, consegna la testimonianza di un settore tanto di nicchia quanto artisticamente esteso, variegato, attuale e inedito, e rappresenta -negli auspici- uno stimolo a frequentarlo maggiormente e fuor di retorica.

Ringraziamenti

Sono stati intervistati e si ringraziano:

Ilaria Comisso (puppet maker)

Marzia Gambardella (MalaStrana Compagnie)

Paola Bassani e Patrizia Borromeo (Teatro Laboratorio Mangiafuoco)

Stefania Mannacio Colla (Teatro di Gianni e Cosetta Colla)

Valerio Saccà (Compagnia Burattini Aldrighi)

E, per la gentile collaborazione:

Is Mascareddas

Carola Maternini